«داوود آجرلو»؛ متولد ۱۸/۰۱/۱۳۵۶، کارشناسی و کارشناسی‌ارشد فلسفۀ غرب خوانده و دانش‌آموختۀ دکتری فلسفۀ هنر از دانشگاه «علوم و تحقیقات تهران» است.

نویسندۀ دنیای هنر و فلسفه، فیلم‌ساز، مدیرهنری و مدرس دانشگاه در رشتۀ پژوهش هنر و فلسفۀ هنر است و به گفتۀ خودش بیماریِ «عنوان‌گریزی» دارد؛ «این‌ها عناوین رسمی است؛ من کلاً کار دیگری انجام می‌دهم. از اول هم با این عنوان‌ها و درجه‌ها مشکل داشتم. در دبیرستان هم با این‌که المپیادی بودم و ریاضی می‌خواندم، سال آخر امتحاناتِ دیپلم را ندادم و به ‌مدت ده سال بر اساس نیازی که داشتم خودم انتخاب کردم چه بخوانم و با چه کسانی معاشرت کنم و چه کارهایی را تجربه کنم. یک دوره‌ای احساس کردم باید همۀ هنرها را به ‌نحوی تجربه کنم. برای تربیت یک متخصص میکروبیولوژی شاید بهتر باشد شاخه به شاخه نپری، اما برای کار هنر هنوز هم باور دارم ضرورت است. من خودم ده سال هرچه شاخه در هنر بود را پریدم. موسیقی، سینما، تئاتر، شعر، داستان و خیلی چیزها که یادم نیست. کتاب می‌خواندم، کار هنری می‌کردم و در کلاس استادان و معلم‌هایی خارج از مسیر آکادمیک حاضر می‌شدم. هر‌چند، بعدها به این نتیجه رسیدم که آن شکل و توالی آکادمیک تحصیلات را هم نیاز دارم؛ بنابراین دیپلم گرفتم، وارد دانشگاه شدم و فلسفه خواندم.» باورش بود که شکل مرسوم درس‌خواندن مطلوبش نیست و برای همین در این ده سال در سینمای جوان فیلم‌سازی یاد گرفت و در محضر افرادی چون «احمد شاملو»، «محمود دولت‌آبادی»، «شهریار مَندنی‌پور»، «سیروس شمیسا»، «علی رامین»، مرحوم «بهرام مقدادی»، مرحوم «ابوالحسن نجفی» و مرحوم «مظاهر مُصفا» بسیار آموخت. بعضی از آن‌ها را در کلاس‌های دانشگاهی‌شان می‌دید ‌و بعضی مثل شاملو، دولت‌آبادی، مَندنی‌پور، شمیسا، مرحوم نجفی و مرحوم مصفا را در جمع‌هایی خصوصی که با عده‌ای دورهم داشتند. در سال ۷۸ حدود یک‌سالی که اوج بگیر و ببند قتل‌های زنجیره‌ای بود، «شهرکتاب مرکزی» در خیابان زرتشت، مکانی را در طبقات بالایی ساختمانش در اختیارشان گذاشته بود. عده‌ای علاقه‌مند هر هفته نسبت به توانایی استاد و نیازی که داشتند، طرح درسی را مطرح و بر اساس آن یکی از اساتید را دعوت می‌کردند. در حرف‌هایش با شور و لذت خاصی از آن دوران طلایی زندگی‌اش می‌گوید: «خاطرات خوش و درخشانی از آن سال‌ها دارم. برای یک عده آدم مثل من که گریخته از فضای رسمی و آکادمیک بودند روزگار جذابی بود. شاید هرکسی با انگیزه‌ای آمده بود ولی می‌توانستیم آن‌چه خودمان نیاز به دانستن داشتیم از آن‌ها بخواهیم.» در این سال‌ها هم‌ ادبیات داستانی و هم شعر را تمرین و اتود کرد. سعی‌کرد به شکل کاملاً آزاد در جای دیگری تئوری، آهنگ‌سازی و هارمونی موسیقی را از اساتیدی مثل «فرهاد فخرالدینی» یاد بگیرد. بازیگری و کارگردانی تئاتر را در «جهاد دانشگاهی» و فیلم‌سازی را هم در «سینمای جوان» تمرین می‌کرد. هم‌زمان هم در نشریاتی مثل «جامعه»، «عصر آزادگان»، «توس» و... که آن زمان زنجیروار به‌واسطۀ حکم‌های «قاضی مرتضوی» بسته می‌شدند، یادداشت‌های کوتاهی با اسم خودش یا نام مستعار در زمینۀ هنر می‌نوشت. خودش در مورد این سال‌ها چنین می‌گوید: «ده سال درخشان داشتم؛ که خواندم و دیدم و شنیدم، نوشتم و فیلم کوتاه و مستند و نیمه‌بلند و همه چیز می‌ساختم؛ حتی موسیقی هم ساختم. اقبال درجه ‌یکی هم داشتم؛ پدری که در نهایت سخت‌گیری‌هایش اما مولوی و حافظ هم می‌خرید و اصرار به خواندن ادبیات فارسی و عربی هم داشت، مادری که خانه‌دار بود اما به‌ طرز وحشتناکی عاشق ادبیات داستانی بود. دهۀ هفتاد بود و وسایل ارتباطی زیر صفر، اما دوست بچگیِ من تا به‌حال شد «فرهاد گاوزن» و پل ارتباطی من با دنیای ویژوال، «گلشیری» در آن بحبوحه یک‌باره هوس‌کرد کارنامه دربیاورد و کارگاه بگذارد، شاملو را باور نمی‌کردم رو‌به‌رویش بنشینم اما شد، یا دولت‌آبادی و مندنی‌پور. سر کلاس‌های ابوالحسن‌خان نجفی یا جناب مظاهر مصفا که آن‌قدر فضلای سن‌و‌سال‌دار می‌نشستند، من را بیشتر به‌عنوان بچۀ یکی از حاضران محسوب می‌کردند، هر‌جا اتفاقی در فرهنگ بود من ناخودآگاه آن‌جا بودم. هنوز نمی‌توانم بفهمم روزی که «محمود استادمحمد» برگشته بود ایران و می‌خواست تست بگیرد و با تعدادی از جوان‌ها‌ تئاتر کار کند، من چرا آن‌جا بودم؟ و چرا تست دادم؟ و یکی از آن جوان‌ها شدم؛ درحالی‌که هیچ‌کس را آن‌جا نمی‌شناختم، حتی خود استاد‌محمد هم برایم فقط یک اسم بود و بعد از یکی دو هفته تازه فهمیدم با چه غولی دارم تئاتر کار می‌کنم». در همان دوره، تئاتر«مردی که گلی به دهان داشت» نوشتۀ «پیراندللو» را در مدیریت «حسین پاکدل» در «تئاتر شهر» روی صحنه برد که خودش هم‌زمان در آن تئاتر کارگردانی و بازی می‌کرد. او که از سال ۷۲، ۷۳ دیگر به صورت رسمی درس نخوانده بود، بعد از این‌که کمی آرام گرفت، به آغوش آموزش رسمی برگشت، در سال ۸۲، ۸۳ دیپلم گرفت و سال ۸۴ وارد دانشگاه شد.

در سال‌های بعد، فیلم‌سازی را به شکل مستند پیگیر شد. سال‌ها برای تلویزیون مستند ساخت؛ به‌خصوص تعداد زیادی مستند پرتره‌ که از هنرمندان حوزۀ تجسمی کارکرد، ولی این روند فقط تا سال ۹۶، ۹۷ ادامه داشت که در شبکۀ چهار و بعدها شبکۀ آموزش هنوز می‌شد یک‌ برنامۀ‌ هنری ساخت. در سال ۹۴ اولین کتابش را با عنوان مجموعه داستان «چارگوش» با نشر «افراز» منتشر کرد. کتابی که در ظاهر داستان است، ولی درواقع هجده روایت از تجربه‌های نازیسته با طعم فلسفه است. مجموعه‌ای که در همان سال‌ها هم‌ کاری متفاوت بود؛ «نه به‌معنای ارزش‌گذاری‌های مثبت و منفی، بلکه کتابی که از قالب و ساختار خودش بیرون بود.» سال ۱۴۰۰ هم شرح و ترجمۀ مجموعه درس گفتارهای زیبا‌شناسی «لودویگ ویتگنشتاین» را در کتابی با نام «بازی با زیبا» در نشر «علم» منتشر کرد.

از سال ۱۴۰۰ به بعد فقط و فقط با موضوع هنر و استتیک فیلم می‌سازد؛ فیلم‌هایی که به لحاظ ساختاری به شکلی تجربی و «اکسپریمنتال» تولید می‌شوند، اما در کل به سینمای مستند نزدیک‌ترند. او که اکنون با مدیریت هنری «شارگالری» پروژه‌های مختلف را در هنر تجربه می‌کند، همچنان با موضوع هنر می‌نویسد و در گروه‌های فلسفه و پژوهش‌هنر دانشگاه هم درس می‌دهد. سرمشق در این شماره با او در خصوص فعالیت‌هایش و نگاهش به زندگی هنری گفت‌وگویی داشته که در ادامه می‌خوانید.

می‌دانیم که درحال‌حاضر مدیر هنری «شارگالری» هستید؛ شاید بد نباشد به عنوان اولین سؤال و آشنایی بیشتر مخاطبان‌مان، از نحوۀ تأسیس آن، اهدافی که دنبال می‌کند و جایگاهش در حیطۀ هنر بگویید.

بله؛ مدتی است که تمام تمرکز فعالیت‌های هنری‌ام، چه در آموزش، چه در مدیریت پروژه‌های هنری، یا فیلم‌سازی و نوشتن را در شارگالری انجام‌ می‌دهم.

بگذارید قبل از پرداختن به سؤال‌تان توضیح کوتاهی از کار هنریِ مستقل در ایران بدهم؛ وقتی می‌خواهی فیلمی در مورد هنر بسازی که عنوان و شکل رسمی ندارد و تجربی کار می‌کنی مشکلات زیادی داری، چون قالبی برای فیلم تجربی نداریم و برای ارائه مجبوری نزدیک‌ترین قالب رسمی را که مثلاً مستند است، انتخاب کنی. از طرفی نوع فیلم‌سازی‌ای که انجام‌‌ می‌دهی هم چندان پول‌ساز نیست و مجبوری تهیه‌کنندۀ موردنظر خودت را بسازی. برای نوشتن هم همین داستان وجود دارد؛ می‌خواهی بنویسی و مستقل هم بنویسی، اما نوشته‌هایت در قالب مجله‌های موجود که هرکدام برای خودشان کانسپت مشخصی دارند و تو را با عناوینی که داری مارک می‌کنند، نمی‌گنجد. شاید به‌ظاهر ادبیات داستانی کار ‌می‌کنی ولی صرفاً ادبیات داستانی نیست و مجبور می‌شوی برای انتشار آثارت با نشری کارکنی که تخصصی، ادبیات داستانی کار می‌کند. این‌که برای تولید و انتشار کار هنری در ساختارها نیستی آزاردهنده است و تو را مجبور می‌کند که ناشر خودت را بسازی. همچنین در حوزۀ تجسمی هم اگر می‌خواهی پروژه‌های هنریِ دلخواهت را مدیریت کنی و با آدم‌هایی مثل خودت کارکنی و پروژه‌هایی با نسل جوان را پیش ببری، باید این‌کار را در فضایی انجام بدهی که خودت ساخته‌ باشی. حال آن‌که ساختن چنین فضایی کار تنهایی نیست و ذات جمعی دارد.

این خوشبختی را داشتم که در سال ۱۴۰۰ با دو عزیز دیگری آشنا شدم که آن‌ها هم دوست داشتند در شکل کاریِ خودشان با آدم‌های متفاوتی کار کنند. «احسان شعردوست» یک تهیه‌کنندۀ مؤلف که در زمینۀ فیلم، هنر و کتاب تولیداتی داشت و مدیر شارگالری شد، «صالح موسوی خلخالی» یک پژوهش‌گر فلسفه و هنر که در فضای بین‌المللی فلسفه، تجربۀ تدریس و تألیف داشت و شد مدیر پژوهش شارگالری. «شارگالری» یا «Shahriyaran Art And Research Gallery» با کانسپت «گالری هنری پژوهشی» راه افتاد و تلاش خود را بر کشف «هنرِ پنهان» استوار کرد. این هنرِ پنهان را گاه در «هنر غیررسمی»، گاه در «هنر آماتور» و گاه در «هنر ساختار‌گریز» کشف و جست‌و‌جو می‌کند. روند کار را پروژه محور گذاشتیم و تاکنون چهار پروژه راه‌اندازی کردیم که به نظر نمی‌رسد تعداد پروژه‌ها بیشتر از این هم بشود، چون هر‌کدام نمایش‌های مختلف، کتاب، فیلم، نشست و محصولات متعددی داشته‌اند. در پروژۀ «هنرِ متولدین دهۀ هفتاد» که به اختصار، نامش «هفتادو» است هنرمندان جوانی از سمنان، کرمان، اردبیل، تبریز، تهران، مازندران و گیلان داریم. تا به حال «هفتادو ۹» را هم نمایش داده‌ایم و در بهمن‌ماه هم «هفتادو ۱۰» را نمایش می‌دهیم. هرکدام از این‌ها یک هنرمند جوان‌ است که تاکنون در بازار هنر جایی نداشته ولی کارش اصالت، شخصیت و عمق پژوهشی دارد. با هر ده هنرمند این پروژه ساعت‌ها وقت گذاشته‌ایم و ایده‌هایشان را مدت‌ها ورز داده‌ایم تا به اجرا رسیده‌اند. یک قاعده هم داریم؛ این‌که بعد از برگزاری اولین نمایش آثارشان، هر‌چند ما هم روی بازار و روند کارشان کار می‌کنیم اما دیگر تعهدی برای نمایش بعدی از ما ندارند و باید بتوانند خودشان را به ما یا هر گالری دیگری تحمیل‌کنند. از این پروژه درحال ساختن یک فیلم هم هستم که درحال تدوین است و در نهایت یک کتاب هم از این مجموعه تولید خواهد شد.

در پروژۀ «هنرِ زنان ایران» سراغ هنرمندانی رفتیم که به «مسائل زنانۀ ایران» می‌پردازند و کارشان ارزشمند است ولی دیده نشده‌اند، چون تن به ساختار رسمی نداده‌اند. در این پروژه هرسال یک هنرمند معرفی می‌کنیم که تاکنون یکی به «زن ایرانی در خانه» پرداخته و دیگری به «آسیب‌های کودکی در زنان ایران».

در پروژۀ «آرتی‌ژن» با هنرمندانی کارکردیم که به‌ظاهر تمام معیارهای پذیرفته شدن از سوی فضای رسمی را هم دارند ولی موفق به این پذیرش نشده‌اند، چون بازار هنر تلاش می‌کند هنرمند را در مرزهای خودش محصور کند و این هنرمندان را در مرزهایی که قبلاً زیسته و خودش آزموده بگنجاند؛ درحالی که این‌ها هنرمندانی هستند که دوست دارند خودشان باشند و مرزهایشان را گسترش بدهند. هنرمندی داریم که حاضر است با حداقل معاش زندگی کند اما هرگز از جست‌و‌جو‌های هنریِ خودش دست برندارد، می‌خواهد فقط خودش باشد و تجربه‌های هنرمندانه‌اش؛ این چیزی نیست که ساختار بپذیرد. یا هنرمندی داریم بدون ادعا که معصومیت و کودکانگی و انسانیت برایش از تن دادن به جذابیت‌های بازار اهمیت بیشتری دارد، برای همین در آن فضای پنهان و سایه مانده است. این‌ها را «هنرمندِ ژنتیک» می‌دانیم که زیست هنرمندانۀ خود را بر هنر خودشان اولویت می‌دهند. «آرتی‌ژن» های ما هرکدام به یک کتاب منجر می‌شود. تاکنون سه کتاب «من‌کوب» نوشتۀ من و صالح موسوی، «شهر بی‌کلاغ» نوشتۀ احسان شعردوست و «مرگ‌داشت» نوشتۀ صالح موسوی در همین راستا منتشر کرده‌ایم.

پروژۀ «هنر مفهومی» یا به‌عبارت درست‌تر «کانسپچوال‌آرت»، هم اساساً برای این انتخاب شد که شاید به‌نحوی محل نگهداریِ هنرمند ویژوال مستقل هم هست. این فضا دقیقاً فضایی است که مرز را در هنر نمی‌پذیرد. بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین ساختار و مرزی که هنر دارد، ماده و متریال است، یا مهم‌تر از آن می‌توان حتی به استتیک، زیباشناسی، زیبایی ‌بصری، زیبایی حسی و مثل این‌ها اشاره کرد. تصور هنری که زیبا نباشد هم سخت است ولی هنر کانسپچوال نه‌تنها این‌ها را نادیده می‌گیرد، بلکه اصلاً روی همین‌ها پا می‌گذارد.

بخشی از خاستگاه کانسپچوال‌آرت مربوط به ماده‌زدایی و متریال‌زدایی از هنر می‌شود، بخش دیگری هم به استتیک‌زدایی از هنر مربوط است.

البته استتیک‌زدایی این‌جا نه‌تنها به ‌معنای عبور از زیبایی‌شناسی، در‌واقع به معنی فراتر از امر حسی رفتن در هنر است. ما در کانسپچوال‌آرت به همین دلایل متمرکز شدیم؛ یک فستیوال با عنوان «طبقۀ ۳ باآسانسور» برگزار کردیم و تا پایان ۱۴۰۳ هم فستیوال دوم را با اختصاص به ویدیو‌آرت برگزار می‌کنیم. تعدادی پرفورمنس در طول امسال نمایش دادیم و سال آینده هم در این زمینه امیدواریم کارهای تر و تازه‌تری کنیم.

این‌ها کارهایی هستند که من در حال حاضر می‌کنم؛ دربارۀ همین چیزها فیلم می‌سازم، در همین باره‌ در دانشگاه و بیرون درس می‌دهم، می‌نویسم و البته با دو همکار دیگرم همین فعالیت‌ها را در فضای بین‌المللی نیز توسعه می‌دهیم و امیدواریم گشایش‌هایی صورت بگیرد. حالا این‌که کارهایمان با ساختار نمی‌خوانَد، تلاش می‌کنیم در حد امکان به مشکلاتش فکر نکنیم و کار خودمان را انجام بدهیم.

همان‌طور که خود شما هم اشاره کردید این برخلاف جریان حرکت کردن و ساختارشکنی آسان نیست؛ چگونه همچنان ادامه ‌می‌دهید؟

هر‌چند که این تلاش به هیچ‌وجه ساده نیست و بارها و بارها از درون فضای هنر و حرفه‌ای‌ها و صنف‌مدارها تا بازار و ساختارهای کسب‌و‌کار و غیره دچار حمله بوده‌ایم؛ ولی تربیت شخصیِ من می‌گوید حتی اگر خودت هم ساختاری ساختی که گرفتارش شدی به ‌سرعت بیرون بزن. همۀ خوشبختی‌‌هایی که من جست‌و‌جو می‌کنم در بیرون‌زدن از ساختار است، فقط باید دانست که این کار با آنارشی‌گری تفاوت ماهیتی دارد. در زیبا‌شناسیِ تکاملی یک اصلی داریم به نام «انحراف از میانگین». باید میانگین‌ها را بشناسی و خیلی ظریف و آرام و به ‌میزان اندک منحرف بشوی؛ این کاری است که طبیعت می‌کند، خیلی هم با حوصله و زمان‌بَر این کار را می‌کند، اما تکامل همین است. وقتی گفتم فیلم می‌سازم، فیلم‌های من به‌شدت زمان می‌بَرند و از دید خودم تجربی هستند، چون با امکان‌هایی که سینما آن‌هم در شکل تولید جمع‌و‌جور در اختیارم می‌گذارد در حال تجربه هستم و دقیقاً نمی‌دانم محصول نهایی کی تمام می‌شود و چه‌ چیزی خواهد شد. با این حال میانگینی که از آن می‌توانم عدول کنم را در سینما پیداکرده‌ام و سعی می‌کنم انحرافم هم چنان نباشد که از سینما بیرون بزند. همان‌طور که هنرمند کانسپچوال‌آرت در واقع از ناچاری به «هنر ویژوال» نزدیک‌تر است، چون این هنرمند اگر مجبور باشد در کشوری زیست بکند که به نظرم باید کشوری برای زیستن داشته باشد، آن کشور، هنر ویژوال یا تجسمی است. اسم این شکل از تجربیات و کار ‌‌کردن را روی مرزها حرکت کردن و هنر را به فراتر از خودش توسعه و بسط دادن می‌گذارم. خارج از تعریف عمل کردن و در قید تعریف‌ نبودن، کار سختی است، ولی زمانی که این بر سرِ تعریف نبودن را تاب می‌آوری، مرزهای تازه‌ای شکل می‌گیرد و کار هنرمندی که می‌خواهد در این راه گام بردارد این است که هر دم این مرزها را جابه‌جا کند. مدام این مرزها گسترش پیدا می‌کنند و مجدد مرزهایی نهاده می‌شوند و دوباره از بین می‌روند و همین مسیر به نحو بی‌نهایتی ادامه دارد.

از دیدگاه شما تجربۀ زیستۀ یک هنرمند چه تعریفی دارد؟

وقتی می‌گوییم «تجربۀ زیسته»، اولین کسی که در ذهنم می‌آید «نیچه» است. او را حتی از سنخ «Negative Philosophy» یا «فلسفه منفی» هم می‌دانند، درحالی‌که به نظرم همچنان در آن چهارچوب هم نمی‌گنجد. او در دنیای فلسفه یا حتی دنیای معاصر خودش، هر سمتی از هر دوگانه یا چندگانه قرار می‌گیرد، درست همان‌جا می‌بینی به مخالف آن تبدیل‌ می‌شود. می‌خواهی بگویی «نیهیلیست» است، می‌بینی اتفاقاً همان‌جایی که بخواهی او را «نیهیلیست» بدانی، نیهیلیسم او معنایی زاینده دارد که «پوچ‌گرا» و «نیست‌گرا» نیست. «نیست‌انگار»ی است که این نیست‌انگاری را انگیزه‌ای می‌داند برای حرکت. آفت اندیشه‌ای که چند سالی است در ایران بر تجربۀ زیسته تأکید می‌کند این است که نقش زایندگی را از هنرمند می‌گیرد و به او یک نقش تخدیری می‌دهد تا فقط به چیزی بپردازد که می‌زیَد. غافل از این‌که هنر اگر تفاوتی در ماهیتش نسبت به سایر پدیده‌ها باشد این تفاوت در رابطه با خلاقیت است. ما خلاقیت را در پزشک هم که ببینیم او را واجد صفاتی هنرمندانه دانسته‌ایم. برای همین است که مثلاً فیلسوف‌هایی مثل «نیچه»، مثل «ویتگنشتاین» یا حتی «لویناس» را گاهی به صفت هنرمندی موصوف می‌کنند. حالا همین خلاقیت را در تعبیرهای مخدری از تقید به تجربۀ زیسته، در‌واقع داریم حذف می‌کنیم. از سوی دیگر یک عنصر بی‌بدیل در هنر داریم که تخیل است. بی‌راه نیست اگر بگوییم کانت تخیل انسان را در نقد سومش دوباره کشف کرده است و می‌دانیم که او سهم عظیمی از کارکردهای تخیل انسان را در «نقد قوۀ حکم» به استتیک می‌دهد. شاید نتیجۀ نابه‌جایی نباشد اگر بگویم می‌توان با تمام ملاحظات لازم، اما از کانت نتیجه گرفت قلمرو عملکرد خیال، به‌طور غالب، در ساحت هنر است. مگر نه این‌که خیال انسان امکان تجربه برای او فراهم می‌کند؟ تو بگو تجربۀ نازیسته. هنرمند شاید با تجربه‌های زیسته‌اش هنرمندی کند، اما تجربه‌های نازیسته‌اش او را استقلال می‌دهد. «آرتور رمبو» برای تجربه‌های زیسته‌اش رمبو شد یا یادمان است که او اصلاً سال‌های زیادی نزیست؟ «حافظ» برای تجربه‌های زیسته‌اش حافظ شد یا یادمان است که او مثل «سعدی» نبود که جهانی را بگردد؟ حافظ فقط یک بار از محل نگهداریَش بیرون رفت که آن‌هم تا روستای بغلی نرفته، برگشت و در وصف همان دوریِ کوتاهش گفت:

«به یاد یار و دیار آن‌چنان بگریم زار/ که از جهان ره و رسم سفر براندازم» او با تجربه‌های مُخَیَلش حافظ است؛ تجربه‌های نازیسته. برای همین هم بر استقلال هنرمند تأکید دارم و اصلاً هرجا از «هنرمند مستقل» یا «هنرمند ساختار‌گریز» می‌گویم، شما بخوانید «هنرمند تجربه‌های نازیسته». اصلاً هم قصد ندارم «ارزش تولید هنر» بر اساس «تجربۀ زیسته» را کم کنم اما می‌گویم دست‌کم فضای هنر همیشه به هنرمند مستقل نیاز دارد. اتفاقاً سمتِ سرمایه‌مدارِ جهان هم به این توجه‌ می‌کند که هنرمند مستقل را به‌نفع خودش زیرنظر بگیرد. کمپانی‌های هالیوود سالانه فاندهایی را به هنرمندان مستقل می‌دهند که برخلاف تصور ما اصلاً متواضعانه و خیرخواهانه نیست، خیلی هم منطقی و در راستای اهداف نظام است. به هنرمند مستقل نیاز دارد تا تجربه‌های مستقل و غیررسمی و ساختار‌گریز را ببیند و استفاده‌های خودش را از آن داشته باشد.

فراموش نکنید که توجه به «تجربه‌های نزیسته» به‌هیچ‌وجه در مقابل «تجربۀ زیسته» قرار نمی‌گیرد و ما ناچار به بهانۀ آن، از این یکی حرف می‌زنیم وگرنه ماجرای تجربۀ نزیسته اساساً یک ماجرای دیگر است. ماجرای یک میل و انگیزۀ درونی به دیگر و دیگری است که شاید در تمام پدیده‌های بشری کم و زیاد یافت شود، اما هیچ‌جا امنیتِ هنر را ندارد. نه سیاست، نه اقتصاد، نه دانش، نه تکنولوژی و صنعت و نه حتی اخلاق و سایر پدیده‌های انسانی، شاید نتوانند امنیت فضای هنر را در پرداختن به تجربۀ نزیسته داشته باشند. از نگاه من که شکل‌های ساختار‌مدار و رسمیِ هنر را اساساً کسب‌و‌کا، حرفه و صنف می‌دانم و نه هنر، از نگاه من که هنر تنها آن است که استقلال از ساختار داشته باشد، چنین هنری مدام در حال گسترش مرزهای خود است و این مهم، بی‌تکیه بر «تجربۀ نزیسته»، امکان وقوع ندارد. جناب «جلال بلخی» یا «محمد بلخی» یا همان «مولانا» یا «رومی» یا هر اسم دیگری، درست وقتی از پسِ عمری ساختارگرایی، جهانِ چنین تجربه‌هایی را کشف می‌کند، ساختارگریزی در پیش می‌گیرد و از نو‌به‌نو شدن در هر لحظه می‌گوید. بی‌تخیل، بی‌تجربۀ نزیسته نمی‌توان نو شد.

ادامه این مطلب را در شماره ۸۴ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید.

رُهام شیراز متولد ۱۳۵۲، کیوریتور هنری و مشاور پروژه‌های «عکس‌بنیان» است.

او فارغ‌التحصیل کارشناسی «ارتباط تصویری» از دانشکدۀ «هنرهای زیبای تهران» و کارشناسی‌ارشد میان‌رشته‌‌ای «عکاسی و فرهنگ شهری» از دانشکدۀ «گلد‌اسمیتث لندن» است؛ و سال‌هاست فعالیت خود را در زمینۀ پژوهش و فرضیه‌پردازی دربارۀ هنر عکس‌بنیان معاصر در قالب نوشته‌، سخنرانی‌، تدریس، نقد و برگزاری نمایشگاه‌های هنری پیگیری می‌کند.

وی تلاش می‌کند تعریف تازه‌ای از «کیوریتوریال» به عنوان فعالیت هنری ارائه دهد که گسترش‌دهندۀ رشتۀ عکاسی به رشته‌های دیگر نیز محسوب می‌شود.

او اخیراً طی فراخوانی، عکاسان کرمانی را به دورۀ «جغرافیای منظره‌نگاری کرمان» فراخوانده است که در متن آن آمده «قصد داریم با برگزاری دوره‌هایی بلندمدت با هدایت و کیوریتوری «رُهام شیراز»، حدود جغرافیای استان کرمان را به سطحی کیفی و تازه از لحاظ دیداری ارتقا دهیم.» مدیریت این پروژه در کرمان با دکتر «علیرضا مهدی‌زاده» است.

اخیراً در کرمان نشستی با حضور رُهام شیراز دربارۀ دوره برگزار شد؛ که در این نشست مراحل اولیه و پیش‌ثبت‌نام عکاسان آغاز شده است. برای دانستن از چگونگی پروژه و این‌که قرار است در منظره‌نگاری کرمان چه اتفاقی بیفتد با وی گفت‌و‌گویی کردم که در آن از این دوره، چشم‌انداز آن و نظریاتش در عکاسی که پس از سال‌ها پژوهش به دست آمده گفته است.

بهانۀ گفت‌وگوی ما دورۀ منظره‌نگاری است که قرار است توسط شما در کرمان برگزار شد؛ اما قبل از هر موضوعی می‌خواستم بپرسم نگاه شما به عکس چیست؟ می‌دانم نگاه متفاوتی است چون عنوان «عکس بنیان» را دارد، این نگاه را بیشتر شرح دهید؟

از نظر من خلاقینِ عکاسی از ابتدای اختراع به عنوان یک ابزار و بعد کشف به عنوان رسانه‌ای برای وساطت با دنیا تا ابتدای قرن ۲۱ تلاش کردند یک «سوادِ مواجهه» را شکل دهند؛ و در طول آن دوره _اصطلاحاً آنالوگ_ هر عکاسِ خلاق گوشۀ دیگری از این سواد را طراحی و هویدا می‌کرد، پس عکاس بودن به مثابۀ عاملی بود که این سواد را برای تکوین مشق می‌کرد؛ اما امروز این سواد مثل هر سواد دیگری _مثلاً سواد زبان فارسی_ تا حد زیادی تبیین و تکوین شده؛ که داشتن آن برای مواجهه‌ای شایسته و مخصوص با دنیای اطراف لازم است اما کافی نیست، حالا شما بر بنیان این سواد باید خلاق باشید نه این‌که صرفاً با این سواد فکر کنید خلاق هستید. پس «عکس‌بنیان» بودن امروز برای فعالین این رشته یعنی گسترش «قاب عکاسی» به مفاهیم در رشته‌های دیگر.

به‌طورکلی این سوادِ عکاسانه در طول تاریخ از ابتدای قرن ۲۰ به‌تدریج بازی با مفاهیم تاریخی را در دل خود پرورده‌تر کرد. از بازی «آلفرد استگلیتز» با معنی کشتی بودن و برکشیدن مفهوم طبقۀ اجتماعی از آن، ناکور جلوه دادن «پل استرند»، نزدیک‌کردن فلفل‌دلمه‌ای به بدن انسان در اثر «ادوارد وستون» تا بازی «دایان آربوس» با مفهوم عجیب‌غریب و «زوج هیلا» و «برند بخر» با سازه‌های صنعتی در خلال آرشیوسازی؛ همگی بخشی از افزوده‌ای به این سواد بودند؛ تا امروز سوادِ کاملی برای مواجهه‌ای خاص و شکل‌‌دادن «بازی» پیچیده‌ای با مفاهیم برای ما به ارث برسد. ارثیه‌ای که مثل هر مال به ارث رسیده اگر تبدیل به سرمایۀ تولید نشود و صرفاً خرج شود مثل فرزند ناخلفی عمل کرده‌ایم که تمام ارث را به مرور هدر می‌دهد.

برای تبدیل شدن این ارثیه به سرمایه چه باید کرد که هدر نرود؟ و این سرمایه‌ای که از آن نام می‌برید دقیقاً چیست؟

این سرمایه نوعی مجموعه‌سازی است که به‌واسطۀ عکاسی که با قابلیت‌های بیانی عکاسی مثل ترکیب‌بندی، عمق‌میدان، فریز کردن و غیره و ارتباط آن‌ها مابین قاب‌ها فرد از یک طرف ارتباطی فرازبانی را تجربه‌ می‌کند و با شکل‌گیری این ارتباط در مجموعه فرصت مهیا می‌شود تا مفاهیم رشته‌های دیگر با مصداقی عکاسانه همراه و به بازی گرفته شود. طبیعتاً تمام این صحبت من فرامتن‌ها و زیرمتن‌هایی دارد که در این مقال نمی‌توان آن‌ها‌ را کاملاً توضیح داد؛ جزییات آن و وصل کامل به آن باید موکول شود به دورۀ نظری و مشق عملی که افراد در این رابطه تجربه می‌کنند.‌ درواقع آفت این سرمایه خیلی خلاصه بسنده کردن فرد به صرفاً عکاس خوب بودن است. معمولاً این نوع مواجهه به‌تدریج فرد را در نظام بسته‌ای که در تاریخ عکاسی نامیده می‌شده حل ‌می‌کند و اصلاً فرد خودش را ملزم به گسترش دادن تعریف عکاس بودنش نمی‌کند، به شیوه‌ای سنتی فکر می‌کند همین که عکاس است کافی است. می‌شود گفت این فرد متوجه نیست که امروز فرد پشت دوربین کاربر برنامه‌ای است که در دوربین‌ها تعبیه شده و عکس خوب به‌تدریج در سازوکار خود کار تولید عکس_مثلاً هوش مصنوعی_ حل خواهد شد. حالا این بستگی به این هم دارد که آیا اصلاً فرد می‌خواهد به فراتر از کاربری و به سطح بالا‌تر و خلاقه هم فکر کند یا نه؟ در طول فاز اول، دورۀ نظری طوری طراحی شده که خیلی از این تردیدها جواب داده می‌شود.

عنوان دورۀ منظره‌نگاری کرمان است؛ در نگاه اول، منظره در عکاسی به ذهن می‌رسد آیا همین است یا این نگاهی متفاوت است به این عبارت؟ از چگونگی این نگاه بگویید؟

منظره‌نگاری با مواجهۀ عکاسانه به یک جغرافیا شروع، اما به مناظر گسترده‌تری از لحاظ مفهومی گسترش پیدا می‌کند. افراد در وهلۀ اول یک مواجهۀ عکاسانه را در رابطه با زمین، انسان، اشیا و مفاهیمی که محدود به جغرافیای استان کرمان است آغاز ولی در ادامه با وصل شدن به رشته‌های مرتبط مثل روانکاوی، جامعه‌شناسی و غیره، نظرِگاهی متفاوت را هم نسبت به خودِ منظره‌نگاری در عکاسی و هم نسبت به آن مفاهیم مشق می‌کنند. پس بنیان مواجهۀ خاص در عکاسی به گسترش مفاهیم منجر می‌شود. این گسترش مفاهیم شکل‌دهندۀ‌ سطوح معنایی تازه‌ای است که روی هرکدام از سرفصل‌های مذکور یعنی زمین، انسان، اشیا و مفاهیم اضافه؛ جغرافیایی چندلایه را روی جغرافیای سیاسی و مادی سوار می‌کنند. تجارب بازی با مفاهیم نهایتاً در مجلدی با استیمنت کیوریتور به عنوان «جغرافیِ منظره‌نگاری» به جمع‌بندی می‌رسند، مثلاً «ناداف کاندار» در منظره‌نگاری‌هایش ضرب‌قلم عکاسانه‌ای را در آمریکا، روسیه، چین و قزاقستان به‌گونه‌ای در عکس‌هایش اعمال ‌می‌کند که گویی مجموعه‌های او جدا از محل‌ها، حاوی «رمزگانی زیباشناسانه» هستند که بر حافظۀ ما بر محل‌ها می‌افزایند. گویی یک شخص با نحوۀ برداشتش مرز‌های سخت جغرافی را معلق می‌کند تا جغرافی عکس‌های خودش با خصوصیات‌ شخصی‌شان بر محل افزوده شوند. رمزگان متحد مشق شده، گسترش‌یافته و جاافتادۀ کاندار، افزودۀ شخصی او و درنتیجۀ جغرافیایی مفهومی یا یک جغرافی منظره‌نگاری افزوده بر آن محل‌هاست که وفاقی هم مابین این محل‌ها ایجاد می‌کند؛ پس حالا اگر کسی مثلاً با دیدگاهی خاص، قاب‌مدار یا مفهومی، در شهرهای مختلف استان کرمان عکاسی کند می‌تواند با مطالعۀ سطوح عکس‌هایش، به نوعی از روابط متحد‌تری بین مرز شهر‌های استان در عکس‌ها دست پیدا کند.

مشق عکاسی نسبت به مفاهیم چگونه اتفاق می‌افتد و به لحاظ مفهومی چگونه به عکس مدنظر می‌رسد؟

معمولاً از دو منظر، مفهوم وارد پروژه می‌شود؛ یا از طریق تجربۀ عکاسانه که در این‌صورت به‌تدریج ارتباطات مفهومی محتملی را در رابطه با رشته‌های دیگر با پروژه محک‌ می‌زند و به‌موازات تجربۀ عملی با مطالعۀ منابع مرتبط رابطۀ مفاهیم زبانی و تصویری را نزدیک‌تر می‌کند. ممکن است ورود این رشته‌ها منطقی فلسفی‌تر، سیاسی‌تر یا روانکاوانه‌تر و غیره به پروژه بدهند و در نهایت جاانداختن ارتباطات این دو سویه، تصویری و زبانی، هدف غایی این پروژه‌ را شکل ‌می‌دهد. افراد با دیدن مواد تصویری مثل عکس یا ویدئو، ارتباط تازه‌تری با متن برقرار می‌کنند و برعکس با خواندن متن نیز نحوۀ نگاه‌کردن‌شان به تصاویر گسترده‌تر می‌شود.

بستر و فضای این عکاسی چه معیارهایی دارد و آیا ملاک‌های خاصی را شامل می‌شود؟

هر فرد بر اساس تجربۀ منحصربه‌فرد خود، پروژه را به فضا‌ها یا سویه‌های مفهومیِ متفاوتی سوق ‌می‌دهد، اما همه محدود به جغرافیای استان کرمان است. پس تجربه در جغرافیا‌ی کرمان اصل اول است؛ اما تعیینی برای چگونه تجربه‌کردن جز خلاقیت در گسترش وجود ندارد؛ و در نهایت هر پروژه ممکن است از عکس‌های گرفته‌شده، آرشیو‌های عکس از قبل حاضر، ویدئو، متنِ مشق شده به‌عنوان استیتمنت و حتی تصویر تولیدشده توسط هوش‌مصنوعی تشکیل شده باشد که بستگی به روند مشق و مطالعه دارد. هر فرد بعد از گذر از مشقِ عکاسانه، فراخور سواد کسب‌شده در بازی با مفاهیم تجربه‌اش ممکن است به مدیوم‌های متنوعی گسترده شود، اما همه با محوریت «عکس‌بنیان» بودن است.

این قرار گرفتن در مواجهۀ عکاسانۀ مخصوص چگونه اتفاق‌ می‌افتد؟ در فرد وجود دارد یا کسب کردنی است؟

چیزی مابین اکتسابی و تجربۀ شهودی فرد در جریان قرار می‌گیرد و همان‌طور که پروژه را مخصوص می‌کند شخصی هم می‌کند. هر فرد درنهایت تجربه‌ای منحصربه‌فرد دارد که درکل پروژه در یک اتحاد جمعی به منظره‌نگاری مرکزی وصل می‌شود. البته متن نهایی کیوریتور نیز که ماحصل مطالعۀ مخصوص خودش در این پروژه است در این جمع‌بندی نقش بسزایی دارد.

پس این رسیدن به عکس به خودِ عکاس و این‌که چه دانش و تجربه‌ای دارد هم ربط دارد؟

طبیعتاً پیشینۀ مطالعاتی فرد کمک ‌می‌کند ولی همۀ ماجرا نیست، مثلاً ممکن است فرد مهندس مکانیک باشد، درنتیجه می‌تواند مبانی نظری مثلاً مقاومت مصالح را در مورد خستگی مواد در رابطه با تنش مداوم را با برداشت‌هایی از بدن کارگران ربط دهیم_در یکی از پروژه‌های استان مرکزی در معادن سنگ این مفهوم بکار گرفته‌شده است._ پس من به‌عنوان کیوریتور رابطه‌ای فرضیه‌پردازانه‌تر آن‌هم از جنس هنری برای کار در نظر می‌گیرم و با مشق گسترش آن با همکاری فرد مفهوم تازه‌تری را از این ارتباط شکل می‌دهیم.

معاصر بودن در این پروژه چگونه تعریف می‌شود و آیا متر و معیاری دارد؟

تجربه‌ای که قبلاً در رابطه با عکاسی شده شروع مواجهه ما را می‌سازد، اما باید پیش‌ برود تا معاصر شود. اصولاً با بازی با مفاهیم سخت، کار شروع می‌شود و به‌تدریج با فرضیه‌پردازی از تز‌ها و نظریات پیشین عبور می‌کنیم. اصولاً فکر می‌کنم عبارت معاصر هم‌ارز خطر برای فرضیه‌پردازی است نه فعالیتی که در حد تئوری‌ها و تز‌های تثبیت شده می‌ماند یعنی سویه‌اش از زمان حال به گذشته است نه آینده؛ معاصر یعنی آن‌چه قرار است در آینده تثبیت شود، پس همواره فرضی است. فرضیه‌پردازی نیاز به روحیۀ مبارزه برای بارز کردن هم دارد. افراد در طول سه فاز پروژه می‌آموزند که چطور با پیشرفت پروژه انسان عمیق‌تری شوند، عمقی که ارزش ارائه و نمایش به دیگران را دارد، نه این‌که صرفاً ایدۀ ابتدایی خود را ارائه دهند.‌ درنتیجۀ این پروژه در وهلۀ اول مأموریت عمیق شدن که مشق تعمیق در زمان حال را دارد و بعد جایگاه نمایش برایش موجه می‌شود.

این عمیق شدن چگونه اتفاق می‌افتد و اصولاً عمیق بودن در عکاسی از نگاه شما چیست؟

عبارت عمیق در مقابل سطحی در طول تاریخ مناسبات متفاوتی با هم داشته‌اند، اما بی‌تردید جاافتاده‌ای که فراتر از تعاریف گذشته در زمان حال شکل ‌می‌گیرد چون به معانی و درنتیجه فرهنگِ چیزی می‌افزاید و فراتر از نگاه‌های ارتجاعی و متحجر می‌رود، به نظرم بهترین تعریف برای عمیق است. این تعریف طبیعتاً در تعارض با ماهیت سنتی‌اش قرار می‌گیرد چون در نگاه سنتی آن‌چه قبلاً به عنوان سنت بوده و دوام آورده اصیل است؛ درصورتی که از این منظر آن‌چه در زمان حال افزوده ‌می‌شود، ولو با ریشه داشتن در گذشته، اصیل فرض می‌شود. پس مثلاً شعر حافظ سنتی است و ارزشمند، اما اگر کسی بخواهد اصیل رفتار کند دیگر نمی‌تواند مثل حافظ شعر بگوید چون مناسبات زمان حال در رسانۀ شعر از آن مناسبات قدیمی بسیار عبور کرده است. درنتیجه اصیل رفتار کردن و عمیق، به‌مثابۀ خطر کردن برای تشخص بخشیدن به تجربه‌ای جدید با در نظر گرفتن گذشته است.

در جایی گفتید نباید در حال حاضر اطلاعات داد، باید تحلیل کرد و این به چه میزان در عکاسی معاصر و راه شما مصداق دارد و می‌توان عکاسانه بیانش کرد؟

در وهلۀ اول داشتن قدرت تجزیه‌کردنِ آن‌چه از گذشته به امروز رسیده خیلی ضروری است. در دورۀ نظری ابزار این تجزیه سازماندهی می‌شود. افراد با مسلح شدن به آن‌ها به‌تدریج می‌توانند اجزای فکری خودشان را هم در لابه‌لای آن مفاهیمی که تجزیه کرده‌اند وارد و نهایتاً تحلیل کنند. همه‌چیز دربارۀ قدرت تجزیه و دوباره تحلیل کردن مفاهیم با مشق شخصی‌گری است. انسان با قابلیت تجزیه و تحلیل هیچ‌وقت زیر بار تحمیل نمی‌رود، چراکه با قوۀ تجزیه و تحلیلش می‌تواند هر چیزی را در جهت گفت‌وگوی شفاف‌کننده واکاوی کند و به سهل به عنوان مسیری راحت برای نمایش سطحیِ خود اغوا نمی‌شود.

قوۀ ‌تجزیه و تحلیل به فراتر از اطلاعات و داشتن آن می‌رود. مثلاً ممکن است ما با هنرمندان عکس‌بنیان بسیاری آشنا باشیم اما اگر روابط مشترک روح زمانه را درست درک نکنیم و از آن متدولوژی پویایی استخراج نکنیم لاجرم به تقلید تن می‌دهیم، پس بازهم اصیل رفتار نکرده‌ایم.

در این پروژه متدلوژی ناشی از تجزیه و تحلیل دارم، اما متدی مشخص ندارم. از یک تحلیل جامع در رابطه‌ با هنر عکس‌بنیان معاصر بر اساس مطالعۀ هر شخص متد و روش متفاوتی از دل آن متدولوژی کلی بروز و ظهور پیدا می‌کند.

پس معتقدید در دوران کنونی، عکسی که قدرت تحلیل نداشته باشد و دنبال بیان مفهوم نباشد عنوان عکس ندارد؟

این‌جا راجع به عکس صحبت نکردیم راجع به قدرت تجزیه و تحلیل فرد حرف زدیم. فردی که قدرت تجزیه و تحلیل ضعیفی دارد نمی‌تواند بین فعالیت عکاسانه‌اش و رشته‌های دیگر رابطۀ خلاقی را تشخیص دهد و درنتیجه پرورده کند.

این پروژۀ منظره‌نگاری چه چشم‌اندازی دارد؟ دنبال بیان چه چیزی در کرمان است؟ و در پایان انتظار می‌رود چه تعریفی از کرمان داشته باشد؟

درنهایت ماحصل آرمانی این پروژه، کتاب عکسی است که به استان به‌عنوان یک جغرافیای مفهومی و تجربی اضافه‌ می‌شود. مثل یک بنا که ممکن است در تاریخ به جغرافیای استان با مشقت اضافه ‌شده ‌باشد، این کتاب هم قرار است در آینده بخشی از جغرافیای کرمان باشد که به فراتر از نشان دادن آن صرفاً رفته باشد. قرار است مثل یک «متاجغرافی» به آن اضافه شود نه این‌که حتی آن را خوب نشان بدهد.

ادامه این مطلب را در شماره ۸۴ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید.

آلبوم‌های خانوادگی مهم‌ترین بخش حافظۀ جمعی انسان‌ها به شمار می‌آیند. همواره اولین مرجعی هستند که به دنبال یافتن لحظاتی در گذشته‌ای که یک دل سیر زیسته نشده‌اند به آن‌ها رجوع می‌شود. پیداکردن تصویری ملموس، از عزیزی از دست رفته یا یافتن تصویر فرزندانی که خانه را ترک کرده‌اند در شکل و شمایل کودکی و جزئیات همان خانه‌هایی که در آن‌ها زیسته‌ایم، تصاویر جشن‌ها و شادی‌ها که در بستر لحظه، مومیایی و از پشت دیواری از جنس زمان مرئی شده‌اند. ما آن‌جا که به حسرت و فقدان دچاریم به آلبوم‌های عکس پناه می‌بریم. گویی می‌خواهیم محتوای عکس را در آغوش بکشیم و آن لحظۀ تا ابد ساکنِ درون عکس را هر لحظه زندگی کنیم. این درواقع یکی از طبیعی‌ترین و مشترک‌ترین رفتارهای انسانی در مواجه با همان حسرت‌هاست. نمونه‌ای درخشان از این تجربه را در کتاب «اتاق روشن» اثر «رولان بارت» می‌توان یافت. بارت که از بزرگ‌ترین متفکرین عصر حاضر به شمار می‌رود در قسمت‌هایی از کتاب یاد شده به زیبایی این میل انسانی را با آمیخته‌ای از نشانه‌شناسی و نظریات انتقادی تلفیق می‌کند. او در این کتاب خاطره‌ای را در مواجه با فقدان مادرش تشریح می‌کند.

در آلبوم عکس‌ها به جستجوی تصویری روشن از مادر می‌رود تا پس از مرگش «حسرت زندگی نزیسته» با او را التیام بخشد؛ اما در هیچ‌کدام از عکس‌های مادر تصویری که شبیه خودِ واقعی مادرش باشد را پیدا نمی‌کند و در نهایتِ ناباوری تنها با یک عکس است که احساس واقعی مادر را لمس می‌کند؛ «عکسی از کودکی مادرش؛ درست در زمانی که یک دختربچه بوده و سال‌ها قبل از آن‌که مادر رولان بارت باشد.» و این برایش التیام‌بخش است.

در بخش‌هایی از کتاب برای تشریح تجربه‌اش از کلماتی چون «تمنای سکونت»، «ابژۀ استحاله‌بخش» و «پونکتوم» استفاده می‌کند که هریک از آن‌ها به تنهایی بار معنایی ویژه‌ای دارند و همچنین در کنار هم آمدن‌شان حاکی از یک گذار است. گذر از «سوگِ زندگی نزیسته.» درواقع آن‌جا که حسرتی وجود دارد، عکس‌ها دیده می‌شوند و اشتیاقی برای سفر در زمان و مکان ایجاد می‌گردد؛ گویی می‌خواهی برای لحظاتی در آن ساکن شوی. بارت «تمنای سکونت» را این‌گونه توصیف می‌کند: «بودن و زیستن در زمان یا مکان اتوپیاییِ درون عکس.» همچنین عکس را «ابژه‌ای جهت استحاله» می‌داند. ابژه‌ای که در روزگار فقدان و اندوه جایگزین واقعیت است. ابژه‌ای که می‌دانیم واقعی نیست اما آن را برای رفع عطشِ حسرت زندگی‌های نزیسته و حرف‌های گفته نشده در جایگاه واقعیت می‌نشانیم؛ در نهایت با نگاه کردن به عکس‌ها «پونکتوم» بر بارت حادث می‌شود که بر او «زخم و جراحت» می‌زند. زخمی که یگانه است و قابل توصیف هم نیست. عکس در این‌جا هم دلیل ایجاد این جراحت است و هم درمان آن؛ چرا که با طی این فرآیند شخص دچار «کاتارسیس» می‌شود. چیزی شبیه یک آیین مقدس که در نهایت به پالایش نفس می‌انجامد و با این فرآیندِ کیمیاگری روحش را برای مدتی کوتاه التیام می‌بخشد.

رولان بارت در نهایت توضیح می‌دهد؛ از آن‌جایی که تجارب زیسته متفاوت هستند، پونکتوم امری شخصی است و نمی‌تواند مشترک باشد. پس عکسی که برای شخصی پونکتوم ایجاد می‌کند احتمالاً برای فردی دیگر، عکسی کاملاً معمولی است؛ و با همین استدلال بارت عکس کودکی مادرش را در کتاب اتاق روشن چاپ نکرد.

زندگی؛ چه واژۀ شگرف و زیبایی، چه حقیقت عظیم و باارزشی است. هرچه در اعماق ذهنم جستجو می‌کنم نمی‌توانم حقیقتی ارزشمندتر و گوهری نایاب‌تر از زندگی که در اختیار انسان قرارگرفته را بیابم. به‌واقع زندگی قطعی‌ترین، انکارناپذیرترین، مهمترین و زیباترین موهبت الهی است که انسان در اختیار دارد.

از بدو تولد، زندگی همچون رودخانه‌ای پیوسته جاری است؛ و مشعلی در هزارتوی تاریک هستی است. در اهمیت این واژه همین بس که تکرارناشدنی و غیرقابل اصلاح است؛ و زمانی اهمیت آن دوچندان می‌شود که به واقع و از عمق جان دریابیم پایان یافتنش در اختیار ما نیست.

این مقدمه بخشی از یادداشت‌های دوست هنرمندم «علی» بود که چندی پیش متأسفانه بر اثر ایست قلبی در سن چهل سالگی درگذشت.

او مجسمه‌ساز و هنرمند توانمند و خوش‌ذوقی بود که در شهر کرمان چشم به جهان گشود و تنها چهل سال فرصت زیستن را پیدا کرد. او که به غایت پسر بااستعداد، خوش‌فکر و خوش‌قلبی بود هیچ‌گاه به آن‌چه شایسته و لایقش بود نرسید. علی در عین شایستگی و توانمندی در گمنامی و انزوا و در «حسرت زندگی نزیسته» از دنیا رفت!

علی فوق‌لیسانس مجسمه‌سازی بود؛ اما با رانندگی در اسنپ امرارمعاش می‌کرد.

علی ذوق و استعداد فراوانی در هنر داشت؛ اما به ناچار نگهبان فروشگاه زنجیره‌ای شد.

علی دوستدار طبیعت بود؛ اما سر از بورس درآورد و سرمایه‌اش بر بادرفت.

علی سفر را دوست داشت؛ اما شب و روزش را در این شهر و شرمندگی از خانواده گذراند.

علی آرزوی دیدن آثار موزه‌های بزرگ جهان را داشت؛ اما ماه‌ها در نوبت گرفتن وام‌های کوچک برای گذران زندگی وقتش هدر رفت.

علی کتاب و شعر خواندن را دوست داشت؛ اما نصیبش دفترچه‌های قسط شد.

علی وادی فرهنگ و هنر را دوست داشت؛ اما روزگارش به دست‌وپنجه نرم کردن با مشکلات اقتصادی گذشت.

علی زندگی و زندگی کردن را دوست داشت؛ اما قلبش زیر بار مشکلات زندگی از تپش ایستاد.

علی، علی، علی، علی تنها یکی از هزاران هزار جوان بااستعداد این سرزمین بود که در حسرت زندگی نزیسته از دنیا رفت. مگر انسان چندبار هفت سالگی‌اش را تجربه می‌کند؟ مگر انسان چندبار شور و شوق نوجوانی و جوانی‌اش را تجربه می‌کند که محکوم است به این شکل از زندگی کردن؟ مگر نه این‌که تصمیم‌ها و اقدامات مسئولین این مملکت باعث وضعیت موجود است؛ پس چرا کسی پاسخگو نیست؟

مسئولین یک زندگی به مردم این سرزمین بدهکارند. زندگیِ بدون تنش و نگرانی‌های روزمرۀ مالی، زندگی بدون کار اضافه، زندگی بدون وعده‌های پوچ و واهی، زندگی بدون دروغ، زندگی بدون فریب، زندگی بدون حسرت، زندگی آمیخته با فرهنگ و هنر، زندگی به همراه پدیده‌ای نسبتاً بیگانه برای این مردم به نام آرامش، زندگی‌ای که شایستۀ زندگی باشد.

این‌جا؛ این سرزمین، برای اکثر این مردم به سرزمین خواستن‌ها و نشدن‌ها، سرزمین دویدن‌ها و نرسیدن‌ها، سرزمین رویاهای کوچک بربادرفته، سرزمین عمرهای نزیسته تبدیل شده و متأسفانه کسی هم پاسخ‌گوی وضعیت به بار آمده نیست!!!